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En la literatura cubana varios textos asumen a Nueva York como escenario de la Modernidad, como Juan Clemente Zenea, con la novela Lejos de la patria. Memorias de un joven poeta (escrita en 1852), o el poema «En el álbum»; sin embargo no es hasta Mendive, con «Un socialista hambriento» (1872),[1] hasta donde tenemos conocimiento, que la ciudad se presenta corrupta, sucia, talcomo la habría de presentar Martí en los Versos libres, y en gran parte de sus crónicas.
Martí poetizó el mundo de la actividad cotidiana concreta. Busca el poeta representar al Hombre y al poeta con sus problemas existenciales. La gran masa de humildes trabajadores que tiene espacio en los versos ya había sido representada por autores del romanticismo, pero la maestría de Martí está en presentarlos como los sujetos transformadores de la realidad que circunda al poeta dentro de la gran ciudad, aspecto que también están en su prosa, particularmente en las crónicas. Es la poesía del desterrado.
El Modernismo, por su parte, da cauce expresivo a un momento de crisis intensa de la Modernidad, a la vez que podría considerarse como una prolongación, rectificación, estilización y renovación de temas y recursos del romanticismo, sin que sea su antítesis. La Modernidad tiene sus raíces en el Renacimiento, pues el hombre comienza a situarse en «el centro del mundo», aunque su trayectoria posterior sea la búsqueda de ese «antiguo centro perdido», que en el caso que nos ocupa da lugar a un discurso antropocéntrico en el cual el hombre-poeta actúa como redentor del universo.
El concepto de modernidad y el de ciudad, en términos literarios, se relacionan directamente, pues el primero implica las nociones de progreso, cosmopolitismo, abundancia, deseo de novedad, que se derivan del rápido crecimiento de la urbe, convertida en una babel moderna,[2] donde las diversas lenguas rearticulan los mitos tradicionales en función de un caos, cuya lógica es abiertamente mercantil y canjeable a través de una economía monetaria.
Varios poemas de Versos libres se centran en la temática que críticos llaman la poesía de la ciudad, entre cuyas constantes aparece el cuestionamiento de la identidad: La disconformidad entre lo íntimo y lo ajeno se agudiza en la ciudad por la aglomeración humana heterogénea a la que se expone habitualmente el escritor. El poeta delimita su tiempo personal, y las condiciones de su yo situado en la ciudad, con lo que esta situación conlleva: la angustia, la soledad, la alienación, el deseo, el amor, el miedo, la ansiedad, la culpa, y las reflexiones de orden ético sobre la existencia y la finitud.
La sociedad adquiere una dimensión geográfica en «Al buen Pedro»: el Norte astuto, descrito por la conducta de sus habitantes, particularmente de «Pedro», en representación de aquellos hombres atrapados en los vicios y placeres de la vida, enriquecidos a costa el trabajo ajeno, que el poeta debe liberar:
Pensativo, febril, pálido, grave,
Mi pan rebano en solitaria mesa
Pidiendo ¡oh triste! al aire sordo modo
De libertar de su infortunio al siervo
Y de su infamia a ti!
La visión citadina que Martí expone está cargada de valores éticos; en ella, inmerso en la multitud anónima, el sujeto lírico reflexiona sobre la angustia existencial del hombre. La Ciudad Moderna, constituye el escenario[3] de la contemporaneidad y de la vida del poeta, que coincide con Nueva York de una manera implícita. Representa su circunstancia vital: la vida del emigrante. La voz lírica asume la de un sujeto que constantemente tropieza con las penurias de la vida diaria, y con la maldad y mezquindad del mundo, pero que, transformado en redentor del Universo, muestra el camino a seguir para la realización plena del hombre, en la búsqueda de la armonía del Cosmos. Estos versos inauguran un modo de expresión que tendrá su punto culminante y cimero en las vanguardias literarias del xx. Versos libres testimonian la visión de un poeta sobre los Estados Unidos de finales del siglo xix.
El poeta resemantiza la ciudad, devenida en un mito poético que «se ha ido construyendo a base de un conglomerado de imágenes apocalípticas y de otras que proceden de la fascinación por la metrópolis. Dentro de la poesía hispánica se puede decir que desde inicios del siglo xix ya Nueva York es una presencia significativa. Pero será José Martí, con sus Versos libres […], el primero que dejará, dentro de esta temática, un libro importante para nuestro ámbito lingüístico».[4] Los poemas reflejan la existencia de un hombre que vive en una «ciudad grande», y hacia los versos vuelca sus preocupaciones y amarguras. La arquitectura urbana se transforma en texto. «La mirada recorre calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que [la] visitas […], no haces sino registrar los nombres con los que se define a sí misma y todas sus partes».[5]
[1] —¡Inmundo Nueva York, maldito seas!
Maldita tu opulencia fementida
Becerro de oro, que haces de la vida
Un mercado de carne sin ideas!
Muy pronto querrá Júpiter que veas
Tu espléndida existencia convertida
En un lago de sangre corrompida
Al pálido fulgor de horribles teas!
Sodoma de América, y enjambre
De todas humanas cobardías,
Tu cinismo horripila, y da calambre!
—¿Qué te hice para tales profecías…?
—¡Calla bestia! No ves que muero de hambre,
Y todas tus riquezas no son mías.
No sabemos si José Martí leyó este poema. Para una mayor información sobre este tema consúltese, de Ana Cairo: «Entre románticos, modernistas y vanguardistas cubanos: algunas visiones de Estados Unidos», Luis T. González del Valle (ed.), José Martí. Estudios en conmemoración del sesquicentenario de su natalicio (1853-1895), Society of Spanish and Spanish-American Studies, Estados Unidos de América, 2003, pp. 55-92.
[2] Esta clasificación es asentada por Enrique Foffani en «Los Versos libres de José Martí: Poeta en Nueva York», en Celehis. Revista del Centro Hispanoamericano, año 11, no. 14, Argentina, 2002, pp. 227-242.
[3] Para la noción de «escenario» asumimos la que ofrece Janusz Slawinski: «cuando nos ocupamos del escenario, estamos en contacto con totalidades semánticas ya producidas que, diríase, obtuvieron la independencia (por lo demás, solo aparente) respecto del mecanismo generador. En este nivel están sujetas a la acción de una sintaxis distinta de la que regía su «prehistoria» en el nivel de las palabras y oraciones del texto literario. En rigor, se debería hablar de su caída bajo el gobierno de la serie de variadas sintaxis que cooperan en la construcción de la realidad presentada de la obra. El montaje del escenario es el movimiento de integración de esas totalidades y la creación de conjuntos de un orden superior a partir de ellas. El escenario completo constituye una de las grandes figuras semánticas de la obra», en «El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias», Textos y contextos, sel. y trad. por Desiderio Navarro, La Habana, 1989, t. II, pp. 265-287.
[4] Dionisio Cañas: El poeta y la ciudad. New York y los escritores hispanos, Ediciones Cátedra, Madrid, 1994, p. 9, 11.
[5] Italo Calvino: Las ciudades invisibles, Siruela, Madrid, 2003, p. 28.
