José Martí: El ojo del canario, reflejo del vestir a lo cubano
Por: Miguel Alejandro Jerez Oliva

Tras once años de su primera presentación en la sala “Charles Chaplin”, el filme José Martí: El ojo del canario se ha convertido en un exitoso suceso cultural dentro y fuera de Cuba. Disímiles estudios y acercamientos desde el lenguaje y la teoría audiovisual han ampliado desde entonces la visión contemporánea del más universal de los cubanos. La obra cinematográfica forma parte de la saga Libertadores, colección de ocho películas en torno al bicentenario de las independencias hispanoamericanas y dedicada a sus héroes más significativos.

Fernando Pérez, su director, realizó una exhaustiva búsqueda para lograr la imagen del personaje principal (Martí) y de la sociedad decimonónica, con una excelente labor de dirección de arte y documentación. La magia de este largometraje, que se desvía de la idealización del héroe-mártir cubano, presenta a un Martí sumamente humanizado, durante su infancia y adolescencia.

El trabajo que realizaron Pérez y su equipo demostró un estupendo resultado. La conformación escenográfica de ambiente y los espacios en los que se desenvuelve el protagonista posibilitan una visualidad fidedigna del siglo xix. Entre estos, destacan el aspecto físico de la ciudad, de las calles con sus comercios, coches y personajes costumbristas.

Fernando Pérez quiso representar la sicología de la época y de los personajes, a partir de dilemas y situaciones muy conmovedoras. Es por eso que, desde el punto de vista formal, la fotografía y la dirección de arte estuvieron en función de mostrar una película sin brillos, para recrear una atmósfera austera. Miriam Dueñas, encargada del diseño de vestuario, hizo hincapié en las superficies despintadas, las ropas usadas, el maquillaje invisible, lo que se completó con una gama de colores específica, que se restringe desde el gris claro hasta el oscuro. Sin lugar a dudas, demostró un gran conocimiento de la historia y de los estilos vestimentarios decimonónicos en la Isla.

En el rodaje se visualiza una preponderancia de las clases populares representadas en calles y comercios, donde los estratos sociales menos favorecidos visten ropas raídas, camisas sucias, pantalones cortos, sombreros de fibra. El tratamiento de las escenas donde convergen personas de todos los sectores sociales de la Cuba de entonces resulta interesante por ofrecer una panorámica de la idiosincrasia de la sociedad colonial cubana. Dado el cuidado en los detalles es posible distinguirlos, unos de otros, aun cuando se muestran en un plano que solo nos permite verlos de los hombros hacia arriba.

Para caracterizar la manera de vestir de las capas pobres de la sociedad cubana del siglo xix, debemos partir de la existencia en la Isla de grandes concentraciones urbanas, generalmente portuarias, formadas por un número considerable de trabajadores libres, incipiente proletariado marginal citadino que constituía el grupo social menos privilegiado de la población blanca en Cuba. A ellos se unieron los negros y mestizos libres, quienes no ascendían a la escala de sector medio y que, indudablemente, fueron motivo de discriminación, explotación económica, descalificación y rechazo social. Todos vestían según sus limitados recursos económicos y de acuerdo con sus modos de vida.

La mulata, quien obtiene los favores de criollos o peninsulares adinerados, va a constituir uno de sus principales personajes de interés. Dichas féminas lograron un poder adquisitivo que les permitiría disponer de prendas de vestir lo suficientemente elegantes para poder destacar en la sociedad que las marginaba. En la versión de Preparándose para la fiesta, Landaluze destaca el cuidado que brinda la pareja a su atuendo: el colorido de los vestidos estilo tapicero de la dama, con abundante joyería. En esta obra, se recrea nuevamente la imagen de una mestiza con un vestido que corresponde a la moda europea de entre 1876 y 1883, en la cual desaparece el polisón y la falda ajusta completamente a la silueta. El amplio escote y los detalles decorativos se evidencian en la pintura. Su pareja aparece con guantes, frac y pantalón oscuro (un conjunto formal).

Dentro de los intereses pictóricos costumbristas, el cineasta incluye un personaje fundamental para lograr comprender el desarrollo social del siglo xix. La negra curra, uno de los personajes que va a representar en su obra, se caracterizaba por el uso de una falda larga de cola, blusa escotada con mangas aglobadas, o sin ellas, pañuelo a la cabeza, colocado “a lo congo” y, sobre todo, por su modo particular de cubrirse con un mantón de Manila o una manta de seda de burato, elemento que adquiere en el cuerpo de la negra un carácter sensual y llamativo, anudado de manera terciada en el pecho. El cuerpo del mantón dotaba de movimiento a sus largos flecos de seda, que seguían el contoneo del andar al caer sobre las caderas y trasero de este singular personaje. Víctor Patricio Landaluze documentó el valor de la indumentaria en estos sectores sociales con obras como La Bollera y Soldado y Mulata. En estas obras de la plástica se detectan referencias vestimentarias similares a las usadas en el filme. Landaluze incluye a la negra curra con blusa escotada, falda con decoración en el extremo, mantón, pañuelo, collares, pendientes, pulsera y chancletas, colocadas en los pies con medias, a la vez que da muestras de otra mirada de la cotidianidad colonial. De este modo, se puede distinguir el excelente trabajo de documentación de la dirección de arte en la construcción de algunas de las escenas de los paseos de José Martí y Fermín Valdés Domínguez durante el regreso de la escuela al hogar.

Otro personaje se hizo popular por su trascendencia en la vida de la colonia, a pesar de formar parte de la capa social compuesta por los esclavos: el calesero. Se observa en el Acto 1: Abejas, la recreación del calesero Sebastián y la Doña Adelaida de Villalonga. Fernando Pérez retrata al calesero con su vestimenta característica de finales del siglo xix: camisa blanca y pantalón rojo, chaqueta tipo americana corta con grandes botones, festoneada en solapa y puños, corbata tipo lazo suelto, sombrero de copa, botas con caña alta y amplia, y fusta en mano. Por ejemplo, en el grabado El quitrín se identifica un cierto tratamiento de intertextualidad con la cinta, ya que se muestran escenas típicas de la sociedad cubana. El personaje del calesero daba paseos a las damas más ilustres de La Habana con su atuendo típico dentro de la servidumbre, su vistoso conjunto, conformado por chaqueta azul marino con solapa, bolsillos y puños en rojo, bordeados con brillantes galones dorados, presentes también en la lustrosa chistera. Se destacan las altas botas con hebillas y espuelas plateadas. Con este vestuario, sus dueños, personas de las clases pudientes, pretendían demostrar opulencia económica mediante un modo de vida influido en muchos aspectos por el estilo europeo.

 José Martí: el ojo del canario, gira en torno al periodo de niñez y adolescencia de El Apóstol. En la primera etapa aparece con nueve o diez años y, en el segundo momento, con quince o dieciséis. De manera general, en ambas es notable la presencia de las prendas características decimonónicas: pantalón y chaqueta o americana. En algunas escenas puede aparecer con ella, si está en la calle, o carecer de la misma, si está en un lugar más íntimo. Los colores se mueven por la escala de los grises claros cuando José Julián es niño, y tonos oscuros, en la adolescencia. Usa generalmente camisa de color claro y chaleco debajo de la chaqueta, y corto el cabello tanto de niño como de joven.

El traje masculino a finales del período del xix cubano apenas sufrió variaciones. La sobriedad en la línea y el color se había impuesto definitivamente desde que Inglaterra dictaba la moda masculina. Solo pequeñas variaciones en el corte, ancho de la solapa, tipo de cuello, corbata, entre otros, constituían las diferencias al paso de los años. La uniformidad constituyó el rasgo más trascendental de la moda del sexo fuerte. Para poder distinguir la elegancia de un hombre era necesario observar su rigurosidad en la selección del conjunto adecuado para cada ocasión.[1]

En los personajes masculinos se visualiza el uso del sombrero, accesorio indispensable que completa la indumentaria del varón en el siglo xix. Desde el más estilizado de alas angostas, con forma de hongo, hasta el yarey, resaltan por su verosimilitud ante al referente histórico. Los personajes de José Martí y Fermín Valdés Domínguez, entre aquella multitud destacan por la ausencia de sombrero y de barba, por su condición de jóvenes; llevan el pelo corto detrás y más largo delante, lo que responde a patrones vestimentarios. Por otra parte, la representación femenina sobresale por el uso de accesorios para cubrir la cabeza como: pañuelos, mantas, y capotas, en el caso de las damas más distinguidas. Denota la maestría de los especialistas al recoger en un pequeño plano todas las clases sociales bien diferenciadas y sintetizadas a partir de los accesorios.

Con frecuencia se ilumina poco la vestimenta, para potenciar la intención del director de enfatizar la mirada del personaje como expresión de su profunda personalidad nutrida de todas sus vivencias desde una sensibilidad única de joven poeta. Estas características son más aplicables al protagonista cuando está en un medio citadino, en la escuela o el trabajo. No sucede así durante su niñez. Martí va con el padre a la finca donde trabaja (Hanábana), en este caso lleva prendas más ligeras: pantalón y camisa de color claro. En ocasiones aparece con el torso desnudo, recurso que acentúa la sensación de libertad que experimenta en el campo. Fermín Valdés lleva la ropa semejante a la de su amigo Martí. Las estructuras de chaqueta, pantalón, chaleco y camisa, no varían. Como los jóvenes de su edad que aparecen en la cinta, lleva el cabello corto, con una raya en el centro y rizos que caen en la frente.

Las damas criollas asimilan estos modos estilísticos de la indumentaria europea, según el contexto climatológico. Una de las adaptaciones de la moda importada, característica de esta etapa, fue el modo de vestir de las cubanas de las clases acomodadas a mediados del siglo xix: la simplificación de peinados y tocados. Los moños rizados u ondulados a los lados y otro arriba constituían el estilo más común de arreglarse el cabello. Es válido destacar como otra de las características del atavío de las mujeres criollas, el uso de mantillas y mantones, que expone influencia de la imagen española. El tocado que se utilizaba en la Isla a la usanza de las francesas fue sustituido por flores naturales, lo cual suscitó el interés de las viajeras y los diversos visitantes de la mayor de las Antillas.[2] El personaje de Leonor Pérez, la madre de Martí, lleva vestido de cuello alto y falda amplia con predominio del color gris oscuro, en correspondencia con el medio hostil en que se desarrolla la vida de esta familia carente de recursos económicos y expuestos a tantas frustraciones. En el caso de las hermanas de Martí se ofrece similitudes vestimentarias con su madre. El dramatismo que se refleja en sus rostros queda acentuado con la dura y apagada apariencia de los trajes.

La repercusión de José Martí: el ojo del canario mostró el valor de la empatía y la sensibilidad, tanto que una década después siguen publicándose análisis de los estudios de época que requirió el filme para el acertado tratamiento de esas etapas en la vida de José Martí. Es una zona que demuestra cómo la investigación de la Moda,[3] como fenómeno sociocultural, logra expresar experiencias construidas transcurridos dos siglos de la historia de Cuba y, por tanto, de Lo cubano en el vestir.[4]

[1] Cfr. Diana Fernández González, Lo cubano en el vestir. Apuntes esenciales, Ediciones Unión, La Habana, 2018, p. 70.

[2] Ver Nara Araujo, Viajeras del Caribe, Casa de las Américas, La Habana, 1983.

[3] Cfr. Roland Barthes. “El sistema de la Moda”, en El sistema de la Moda y otros escritos, Paidós, Barcelona, 2005. Es pertinente señalar que en esta investigación se ha manejado el término Moda, tal como lo concibe y expone la diseñadora y profesora María Elena Molinet, como fenómeno básicamente económico, que comienza en el siglo xix. Se refiere a la Moda lanzada por los modistos influyentes para las clases adineradas que exhiben el poder económico. A diferencia del término moda que, según los diccionarios, es el uso o costumbre en boga durante un tiempo o en un país, y que se utiliza en la vestimenta, en los tejidos y en varios adornos personales.

[4] Título del ya citado libro de la investigadora Diana Fernández González.