Irradiaciones de un drama indio
Por: Lic. Mayra Beatriz Martínez

A solo semanas del arribo de José Martí a Guatemala, que ocurriera un día no precisado de la segunda mitad de marzo de 1877, dio inicio un intenso período dentro de su producción literaria, la cual sería a un tiempo aclamada e impugnada: al mes siguiente de su llegada concibe la obra teatral “Patria y libertad. Drama indio”, posiblemente en la segunda quincena, cuando también –el día 22– publica su artículo “Los códigos nuevos”. Fueron demostraciones de mucha valía ante la intelectualidad y el gobierno, que empezarían a seguirlo con mirada asombrada, aunque un poco inquieta. Ambos textos manifiestan cuán rápidamente logró una visión enterada en torno a la historia y la contemporaneidad guatemalteca, capaz de estimular valoraciones propias y una incipiente búsqueda de explicaciones para las problemáticas que iría descubriendo.

“Patria y libertad. Drama indio” fue pieza de influjo romántico, concebida de apuro, escrita a solicitud oficial como comenta en cartas a Manuel Mercado –“drama sobre su independencia el día mismo en que me lo pidieron” –[1] y a Gonzalo de Quesada –“borrador dramático” que, en cinco días, “me hizo escribir el gobierno”.[2] Su trama se localiza en la antigua ciudad de Guatemala, a finales del período colonial, y se centra en la exposición de la tragedia de los marginados y esquilmados históricamente en sus propios territorios, más que en el proceso independentista mismo: se adivina una creciente preocupación implícita por esa problemática aún vigente.

A pesar de que, lógicamente, las soluciones para la subalternización de los originarios se buscan en clave de discurso liberal –lo sabido: integración a la vida republicana través de la educación– resulta interesante apreciar cómo da voz al indígena, mediante varios personajes clave: Indiana-América, Coana, El Indio. No son mansos; no son inertes; no se retraen, sino que participan en los acontecimientos: hallamos las huellas de aquellos que se integraron en su momento a las tropas anticoloniales en nuestra América, pero, indudablemente, se percibe la fiereza que acababa de conocer en los mayas involucrados en la Guerra de Castas a su paso por Yucatán.

Los personajes principales, a la manera usual del teatro romántico, se rebelan y se enfrentan a la sociedad –la colonial–, gracias a lo cual se introducen fisuras al supuesto mensaje unificador nacionalista que debía propiciar la obra:[3] son discrepancias colocadas como al desgaire, capaces de constituirse en desafío al orden civil que, paralelamente, es sugerido. Expresa El Indio, por ejemplo: “Indio soy, con disfraz, pues que torcieron// de modo mi infeliz naturaleza […] La conciencia dormita, no está muerta”.[4] Un parlamento amenazante como este demuestra que Martí justifica el reclamo de los originarios. Comienza a establecer las bases para una narrativa que alcanzaría su cúspide en el último quinquenio de su vida.

“Drama épico y drama de ideas” lo ha calificado Dolores Nieves.[5] Los personajes en “Patria y Libertad…” adquieren evidentes matices alegóricos, representativos de entidades que interesaba legitimar. A saber: El Indio representa la fuerza indígena sobreviviente; Coana, la América originaria; Indiana, la América ladinizada –en proceso de asimilación. Una acotación establece con claridad la función de los personajes femeninos: “Queda Martino abrazado al grupo que forman Coana e Indiana, símbolos de las dos Américas”.[6] El Indio encarna la etnia sometida, pero no vencida. Confiesa bravura tras la docilidad aparente y el dolor que le produce enmascarar su naturaleza. Reniega del estereotipo con que se le ha encasillado. Es inteligente e insumiso: “Indio soy con disfraz, puesto que tengo// Un alma, cosa extraña y estupenda, —// Un alma, que en el suelo en que nacimos// Al darnos el bautismo el cura quema”.[7]

Era un tema muy candente. Debieron motivarlo hechos concretos, algunos históricos, conocidos a través de sus lecturas, otros de su contemporaneidad: las sublevaciones de pueblos originarios que ocurrieron durante la conquista y el aporte de quienes se sumaron a las filas de las tropas independentistas –incluidos los que ocuparon liderazgos dentro de la estructura republicana tras ladinizarse, como el caso del mexicano Juárez, que tanto admirara–[8] y las insurrecciones reaparecidas en su tiempo, como la Guerra de Castas antes mencionada o, incluso, el levantamiento de indígenas de Sacapulas, departamento de Quiché, que defendían sus tierras comunales y que ocurriera en la propia Guatemala de 1877. Justificaron el carácter rebelde que Martí otorga a sus personajes, el cual, en cambio, algunos autores han considerado ajeno a la realidad. Sin embargo, creemos poco verosímil la actuación de El Indio, supuestamente sin instrucción y que se expresa y reflexiona como criollo;[9] el coste de que apoye el mensaje deseado es funcionar según códigos civilizacionales que no debían concernirle.

Por su parte, Martino, “el subversivo,// que a la chusma subleva” –evidente alter ego martiano–, encarna, según la terminología de uso colonial, al “cruzado” de raza blanca y amerindia –“mestizo de alma fiera”–[10] que propone como modelo: híbrido y representativo de nueva identidad continental. Es curioso que Martí apenas haya usado esa denominación antes –“mestizo”–, quizás porque respondía a la estratificación social de tipo racista impuesta en las colonias americanas –misma que podía ser entendida a la perfección por receptores ilustrados en nuestros países. Comienza a usarla justo ese año de 1877, cuando menciona al “bullicioso tropel de mestizas” en su crónica “Isla de Mujeres”;[11] al listar el reparto de la propia “Patria y libertad”, donde completan el elenco “indígenas, mestizos, soldados españoles…”,[12] evidenciando su índole racial intermedia; y, de inmediato, lo rencontramos cuando alude a la entidad nueva nuestramericana, constituida por blancos e indígenas en su artículo “Los códigos nuevos”: “pueblo mestizo en la forma, que con la reconquista de su libertad, desenvuelve y restaura su alma propia”.[13]

Martino aporta el mensaje más avanzado de “Patria y libertad”: es quien abre con sus actos e ideas el nuevo camino, que, de modo significativo, se apoya en el legado originario y, directamente, en la herencia beligerante de los independentistas hispanoamericanos: “¡Soy la oveja// que se revuelve indómita ante el lobo// y exánime y atónita lo deja// con el arma de Maipú y Carabobo”;[14] “Soy de Hidalgo la voz; soy la mirada// ardiente de Bolívar: soy el rayo// de la eterna justicia, en que abrasada// América renace”.[15] También es atrevida la decisión tomada por el dramaturgo en relación con el destino futuro del personaje: el mestizo Martino no contrae nupcias con la ladina “niña Indiana-América”, como podría esperarse –correspondiente a un segmento poblacional indígena más “civilizado”–, sino con Coana, la originaria, la guardiana de la memoria histórica –lo que se hace visible cuando Indiana le pide a ella: “Refiéreme otra vez la bella historia// de cuando descubrieron nuestra América”.[16]

Coana había sido, en la sombra, “amante del mestizo de alma fiera”,[17] a la espera a poder contraer matrimonio sin tapujos: el enlace implicaría la reafirmación de la mezcla identitaria: no racial –porque Martino ya era un mestizo–, sino cultural, como culminación triunfal del proceso histórico. Asegura él: “Hombres libres serán los descendientes// de tu amor y del mío”;[18] los indígenas no lo serían por sí mismos: la libertad solo pertenecería a la nueva estirpe híbrida. No obstante, la nota con que se inicia la escena II del acto II, podría interpretarse como deseable legitimación del lugar de los originarios en la república post independencia; son incluidos en la calidad “pueblo”, en igualdad de condiciones: “Martino con el Indio, al frente del grupo del Pueblo”.[19]

Las líneas más arriesgadas, que podrían considerarse eco crítico respecto a lo que se vivía en las nuevas repúblicas, no aparecieron en la copia en limpio de la obra. Se trata de un parlamento puesto en boca del personaje referido como “Sac.” en los denominados “Fragmentos de Patria y libertad”, vinculados a la pieza, y que parece corresponder a “El Sacerdote, Padre Antonio” de la copia más completa del drama. Es difícil imaginar que no estuviera aludiendo a los gobiernos liberales autocráticos contemporáneos, similares al mexicano y, justamente, a aquel que le encargara la concepción del drama: “¿Queréis felices saludar la patria?// yo lo quiero también! mas de manera// que si el déspota hispano el polvo muerde,// muerda el polvo también todo otro déspota!”.[20] En la “Patria y libertad” que concluye, es menos contundente. Expresaría el criollo Pedro: “Sí. Y de manera// que si el déspota hispano el polvo muerde,// muerda el polvo también todo otro déspota!// Mas dudo…”.[21] Es este personaje, Pedro, quien salva la honra de los descendientes de españoles justos. La moralidad en Pedro triunfa, a pesar de la incredulidad que expresara, de la vacilación que revela –“dudo”–, y llega a manifestar: “El hombre justo nuestro hermano sea”;[22] “[h]ombre es todo nacido: hombres iguales!”.[23] Se dice que encarna al prócer Pedro Molina, uno de los iniciadores del pensamiento liberal en Guatemala, aunque podrían reconocerse igual rasgos de la personalidad de Mariano Martí, el padre, de honradez probada y orgulloso de ser peninsular.

Los planteos de estos personajes positivos alimentan el conflicto con los más reaccionarios defensores del estatus colonial, como fueran Don Pedro, Un noble y El Sacristán antes referido. Dolores Nieves ha destacado esta precisa definición: “En el drama, el conflicto está planteado desde el principio, los dos sectores en lucha están bien determinados, y no hay lugar para ningún manejo de incógnitas. Son dos mundos conocidos, irreconciliables, y cada uno debe exponer, de manera clara, sus concepciones”.[24]

Interesante cómo, por otra parte, Martí caracteriza diáfanamente las dos facciones dentro del mundo eclesial católico en nuestra América: la de El Sacerdote, Padre Antonio –relacionado con la tradición del clero independentista, como Hidalgo– y la del El Sacristán –en pugna constante particularmente con El Indio–, que representa la fuerza considerada retrógrada –el clero jesuita, con lo que se justifica su expulsión.

Martí, aún al final de su vida, en vísperas de su incorporación a la “guerra necesaria” y dentro de un documento tan importante como su famosa carta-testamento, cuando menciona textos que debían salvarse para la posteridad, incluye aquella pieza dramática juvenil. Debió advertir la pertinencia que conservaban sus planteamientos y su coherencia respecto a la que sería su reflexión madura. En su momento, “Patria y libertad. Drama indio” fue su oportunidad establecer un precedente de importancia al gestar una pieza dramática verdaderamente americana, ausente hasta ese momento, por demás, del ámbito guatemalteco.[25] La misiva indica a su colaborador y amigo Gonzalo de Quesada el modo de recuperarla: “Antonio Batres, de Guatemala, tiene un drama mío, o borrador dramático”.[26] El hecho de confiarla a Batres resulta sintomático. No es posible negar que Martí estaría un paso adelante respecto a buena parte de los intelectuales que le abrieran las puertas en Guatemala, no solo en cuanto a estudio intenso y variado de fuentes, sino en cuanto a los razonamientos y el angulado distinto que eso ya le iba propiciando. Sin embargo, consideró un igual a Batres Jáuregui, al menos, respecto a su apreciación sobre lo indígena. Muy temprano, reconocería ese nexo. En su “Sección constante” de La Opinión Nacional –17 de febrero de 1882–, escribió: “Antonio Batres […] es un hombre joven, estudioso e investigador, movido del anhelo de poner en acuerdo íntimo y amorosa relación a todos los pueblos de su raza”.[27] No por gusto le confiaría el original de la pieza: copia mecanografiada, con una portadilla donde el propio Martí manuscribió el título.[28]

“Patria y libertad. Drama indio” fue una de las primeras muestras del avance de la visión martiana en torno a los grupos subalternizados nuestramericanos. En noviembre de 1877, más de medio año después de escribir la obra, daría testimonio de la idea que, posiblemente, lo había motivado a anteponer la tragedia de los originarios y, asimismo, de los mestizos y criollos pobres por sobre el triunfo de las fuerzas liberales y la desaparición del antiguo virreinato de Guatemala. Está en carta al historiador y periodista Valero Pujol: “La manera de celebrar la independencia no es, a mi juicio, engañarse sobre su significación, sino completarla”.[29]

 

[1] José Martí: “Patria y libertad. Drama indio”, Obras completas. Edición crítica, t. 5, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2001, p. 306. En lo adelante, se referirá “José Martí” como “JM” y “Obras completas. Edición crítica” como EC.

[2] JM: “Carta a Gonzalo de Quesada”, Obras completas, t. 1, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 25. En lo adelante, se referirá “Obras completas” como OC.

[3] Nieves señala que el llevar el pueblo a la escena “presuponía su adhesión a una dramaturgia épica, relacionada con la sociedad en su conjunto y no solamente con el individuo […] predominante en la tradición europea” (Dolores Nieves: “Patria y libertad: hacia una definición martiana de nuestra América”, Anuario no. 17, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 1994. p. 75).

[4] JM: “Patria y libertad. Drama indio”, ed. cit., p. 118.

[5] Dolores Nieves, ob. cit., p. 78.

[6] JM: “Patria y libertad. Drama indio”, ed. cit., p. 135.

[7] Ibídem, p. 118.

[8] Lo consideró un paradigma: “Un indio que sabe leer puede ser Benito Juárez” (JM: “Boletín”, EC, t. 15, ed. cit., 2007, p. 210).

[9] Como en el caso de “ladino”, Martí empleó el americanismo “criollo” tal cual se entendía desde la colonización y hasta su época: nacidos en América, pero de padres europeos. Él lo era.

[10] Ibídem, p. 114.

[11] JM: “Isla de Mujeres”, EC, t. 5, ed. cit., p. 143.

[12] JM: “Patria y libertad. Drama indio”, ed. cit., p. 111.

[13] JM: “Los códigos nuevos”, EC, t. 5, ed. cit., p. 89.

[14] JM: “Patria y libertad. Drama indio”, ed. cit., p. 121.

[15] Ibídem, pp. 121-122.

[16] Ibídem, p. 112.

[17] Ibídem, p. 114.

[18] Ibídem, p. 135.

[19] Ibídem, p. 127.

[20] JM: “Fragmentos de Patria y libertad”, EC, t. 5, ed. cit., p. 139.

[21] JM: “Patria y libertad. Drama indio”, ed. cit., p. 117.

[22] Ibídem, p. 119.

[23] Ibídem, p. 121.

[24] Dolores Nieves, ob. cit., p. 75.

[25] Vicente Carrillo corroboraría esa carencia: “hasta ahora no nos ha sido dado tener una literatura que lleve impreso el sello de nuestro carácter nacional”. Menciona el desprecio por “nuestra historia, nuestras tradiciones” (Vicente Carrillo: “Discurso”, El Porvenir, Guatemala, t. 1, vol. 6, 6 de agosto, 1877, p. 90).

[26] JM: “Carta a Gonzalo de Quesada”, ob. cit., p. 24.

[27] JM: “Sección Constante”, EC, t. 12, ed. cit., 202, p. 211. Como en otras ocasiones, atribuía al término “raza” la connotación de “pueblo”.

[28]En 1924, Batres obsequiaría esta única versión completa a José María Béjar, dramaturgo y actor cubano, que deseaba llevarla a escena. Es la recogida en las Obras completas preparadas por Gonzalo de Quesada y publicadas en 1975.

[29] JM: “A Valero Pujol”, EC, t. 5, ed. cit., p. 190.