Sobre la poética martiana
Por: Dra. Carmen Suárez León

1882, no es inútil repetirlo, es un año crucial en la producción martiana. En marzo o abril se publica su poemario Ismaelillo, escrito en 1881, y de 1882 son también sus crónicas “Oscar Wilde” [El Almendares (La Habana) enero de l882 y La Nación (Buenos Aires) l0 de diciembre de l882] y “Emerson” [La Opinión Nacional (Caracas) l9 de mayo de l882], así como su prólogo “El poema del Niágara”, escrito para el libro homónimo de José Antonio Pérez Bonalde, del mismo año. Todos estos documentos urden una escritura en la que se cruzan y entraban las principales líneas de fuerza del pensamiento de Martí, arribado a una sustanciosa madurez. La crónica sobre la literatura francesa, motivada por el nombramiento de académico de Sully, viene a completar este mapa de su pensamiento. Comienza homenajeando a Hugo y advirtiendo que solamente dos poetas eran miembros de la ilustre academia:  Victor Laprade (1812-1883,) y Victor Hugo;[1] a continuación su atención se centra en Sully, a quien llama “poeta de mente osada, corazón puro y lengua casta”.[2]

Al pasar revista a los presentes en el banquete de recepción, menciona Martí a François Coppée (1842-1908), Jean Aicard (1848-1908 ), Paul Deroulède (1846-1914), Gaston Paris (1839-1909), Theodore de Banville (1823-1891) y André Lemoyne (1822-1907).  Después de descripciones y comentarios, generaliza con un juicio minucioso sobre lo que según él es la poesía del Parnaso:

Ni siquiera los llamó poetas. Martí realiza en este caso una descripción muy restringida del Parnaso, ajustándola a esa condición de “trabajadores del verso” por la que se perseguía una extrema perfección de las formas poéticas y una versificación exquisita. Los poetas parnasianos resultaban verdaderamente asfixiados por su propia poética, al negarse de plano a toda efusión sentimental, a todo confesionalismo, a la expresión de ideas éticas, filosóficas o de cualquier índole y muchos de ellos reducían el tema al mínimo posible, haciendo alarde de la descripción minuciosa donde las imágenes perseguían  un máximo de colorido y de fuerza plástica, mientras que la disposición de las palabras y la métrica se esforzaba por alcanzar la mayor armonía. Solo los maestros del simbolismo –criados en su seno—se alzaron con la verdadera estrategia de toda la poesía moderna: la construcción simbólica, con todos sus recursos de condensación del sentido, tanto tropológicos, como sintácticos, lexicales y fonéticos. Pero el problema no era tan sencillo y compartimentado. Tanto la lección romántica, entonces liberadora de temas y trabas clasicistas, como la lección parnasiana, con su intenso estudio de los medios expresivos, que afirmaban la autonomía de la gestión artística, resultaron imprescindibles para el simbolismo. El Parnaso resultó ser un grupo muy contradictorio de poetas porque el acuerdo en lo formal no bastaba para cohesionarlos y al tomar partido por distintos universos de sentido, emergían severas diferencias entre unos y otros.

Se podía recortar el confesionalismo romántico y condenar todo didactismo, pero renunciar a las ideas o a la emoción legítima era otra cosa no tan clara ni viable. Al fin y al cabo ninguno de ellos sabía bien cómo expresar esa Belleza nombrada en términos absolutos, y que a la postre resultó inexpresable. Y de lo que se trataba, en cambio, era de hallar un lenguaje adecuado para expresar la subjetividad moderna. Dinamitando el lenguaje, experimentando con sus posibilidades expresivas, románticos, parnasianos y simbolistas elaboraban los medios nuevos con que el lenguaje moderno se produciría:

[1] Ibidem, p.263.

[2] Idem.

[3] Martí, José. Ibidem, p. 265-266.

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