Costa Rica en el camino
Por: Mayra Beatriz Martínez

Se tiende a considerar el conjunto de los Diarios de campaña de José Martí como un documento excepcional dentro de su obra escrita. Principales figuras de la intelectualidad cubana lo han apreciado como uno de los hitos descollantes de nuestras letras. El texto, de 1895, reúne el relato de los últimos recorridos semi clandestinos de Martí, como Delegado del Partido Revolucionario Cubano, en territorios de República Dominicana, Haití y Gran Inagua, y el que escribiera a continuación, donde consignaría su traslado hacia nuestra Isla y los avatares acaecidos en la agotadora y arriesgada ruta que habría de seguir hasta su integración a las tropas mambisas; un manuscrito que se interrumpe dos días antes de ser abatido por balas españolas, cuando ya ostentara el grado de Mayor General.
Es importante destacar que los Diarios…, pese a su índole cimera, tanto en lo relativo a su excelencia literaria ―por ser muestra lujosa de su prosa poética― como en lo que respecta a sus multitemáticos y valiosos contenidos ―indispensables a cualquier análisis en torno a su figura, a la revolución que puso en marcha y a la identidad cultural caribeña en general―, no es un documento único de su tipo dentro de la obra martiana, sino que representa la culminación de un corpus discursivo que había venido poco a poco eslabonándose y que responde a esa variante narrativa ―un tanto difusa en lo formal y, por lo tanto, rica en modos expresivos― que ha dado en llamarse “literatura de viaje”.
Una ligazón fundamental amalgama estas constancias escritas de sus trayectos: traslucen el proceso cognoscitivo personal que tenía lugar en paralelo. No solo describía lo que veía y reproducía sus reflexiones, sino que, en especial, sentaba las bases de un aprendizaje. Compara, agrega matices. Visiblemente, enriquece su información. Sus enfoques evolucionan. Mucho se ha escrito con mirada contemporánea sobre la trascendencia adelantada de sus observaciones en los campos etnológico, antropológico, lingüístico, sociológico, botánico…; sobre sus originales y reivindicatorios acercamientos a las manifestaciones artísticas, las cosmovisiones y la cultura material de comunidades que le resultaban mayormente indiferentes a la intelectualidad de nuestros países o eran apreciadas de modo epidérmico y colorista. Fueron impresiones y saberes que adquirió de primera mano y que luego podría evocar con mayor detenimiento y profundidad en su extensa obra periodística, en su brillante oratoria, hasta en su novela…
Creo firmemente que un ensayo tan empático con nuestras raíces y problemas como lo fuera Nuestra América, de 1891, no podría haber sido concebido sin esas experiencias. A nuestro juicio, solo así pudo alcanzar la lucidez cercana en torno a lo que “los pobres de la tierra” ―las poblaciones marginadas por su etnia o su estatus económico― sentían, sufrían, para luego intentar asumir sus perspectivas subalternas y responder a sus circunstancias como si fueran las suyas propias. Solo pudo concebirlo cuando, gracias a aquellas convivencias, las emociones y razonamientos fueron mucho más allá de la curiosidad, la admiración o la piedad.
Las razones de los recorridos y estancias temporales del Martí peregrino se conectaron siempre con circunstancias acuciantes: exilio forzoso, sobrevivencia económica, labor política… Puede rastrearse, en los registros escritos de ellos, las fuentes de algunas de las principales preocupaciones que determinaron su praxis revolucionaria y los fundamentos para su reevaluación de los grandes paradigmas sostenidos por el discurso de la modernidad al cotejarlos con nuestros contextos distintos.
Pero, concretamente, ¿de qué hablamos?: de un conjunto de diarios, memorias, algunas crónicas aisladas, ciertas cartas y determinados cuadernillos con observaciones de camino, anotaciones dispersas y fragmentos sin ordenar. Buena parte de ellos permanecieron inéditos en su época y hasta inconclusos —los destinó mayormente a amigos o a su consumo personal. Es posible distinguir tres períodos de concepción, ordenamiento que permite seguir una línea más o menos continua de progresión ideoestética.
Primero: el de los años setenta, que incluye los recuentos de algunos de sus viajes a México en 1875 y 1877, y, en ese mismo último año, las memorias del paso por la ribera maya ―“Jolbós”, “Isla de Mujeres”, “Livingstone”― y de su ruta de arribo a Guatemala ―”Livingston”, “Diario de Izabal a Zacapa”. Estuvieron muy marcados aún por un espíritu aventurero y procedimientos estilísticos inconfundiblemente románticos.
Segundo: El de los ochenta, donde consideramos sus crónicas de arribo a Nueva York —“Impresiones sobre Estados Unidos de América”―, y sus relatos de viaje y llegada a Venezuela ―“Curaçao” y “Un viaje a Venezuela”, especialmente estos últimos signados por el inicio de un cambio en las formas expresivas, que apuntaban hacia mayor libertad y flexibilidad, a un alto grado de poetización de la realidad, en un discurso que, por tanto, comenzaba a ser emancipado también en lo literario, aunque conservara un trasfondo romántico. Era el camino de ruptura emprendido por su escritura en general, que tanto sorprendería a sus contemporáneos. Unamuno, por ejemplo, opinaría: “Era un estilista; un escritor correcto, ¡no!”.
El tercer período y último de sus textos de viajero fue el de los noventa. Aparecerían tras el paréntesis que concernió a la mayor parte de su permanencia en territorio estadounidense y concordarían con la maduración de su ideario nuestramericano. Lo componen las dos crónicas de sus visitas a Costa Rica ―“El domingo en San José” y “La parranda”―, la reproducción de un testimonio recogido durante su viaje desde Puntarenas con rumbo a Panamá ―“De la pesca de las perlas”―, y sus fascinantes diarios del regreso a Cuba, cuando ya se avecindaba con la muerte. En todos, se manifiesta el despliegue pleno de sus mejores recursos poéticos y una acentuada democratización del discurso narrativo, que llegó a abrirse, casi sin mediación, no solo a las acciones sino también a las voces de los testimoniantes: “Con todos y para el bien de todos”, como postulara a partir de 1891. Si se ha afirmado que la prosa martiana es representación estética de su ideología, su literatura de viaje de los noventa lo fue en grado sumo.
En esos años volvió con mucha frecuencia al camino, aunque con propósitos demasiado concretos y urgentes ―como líder revolucionario―, por lo que resultaron escasos los relatos de sus vivencias y observaciones: debió movilizar las migraciones, recabar auxilio material, organizar futuras expediciones hacia la Isla. Sin embargo ―y por suerte―, a contrapelo de esas circunstancias poco favorables, surgieron ocasiones de excepción en que el escritor pudo obedecer fugazmente a la impronta de su oficio y dejarnos esas preciadas muestras últimas. Sus brevísimas escenas costarricenses, por ejemplo, se gestaron en momentos de pausas obligatorias ―no de remansos apacibles, sino de esperas impacientes. Al parecer, no tuvieron destino previsto, como no fuera, quizás, la evocación íntima o la recreación literaria posterior en otros soportes, durante un futuro que sabemos no le sería dado.
Martí visitó por primera vez Costa Rica en 1893, en estancia de poco más de una semana ―del 30 de junio al 8 de julio. Arribó por Puerto Limón y al siguiente día estaba en San José. Su agenda sería apretadísima: entrevistas con Maceo en la misma capital y nada menos que con el presidente de Costa Rica, José Joaquín Rodríguez; pronunció discursos que resultaron muy alabados: en un banquete, entre hombres de letras y ciencias, y en la Escuela de Derecho ante la Asociación de Estudiantes; e impartió una conferencia en Cartago, a donde debió trasladarse momentáneamente… Todo eso es bien conocido.
Detengámonos en la espléndida mañana del 2 de julio, que fue domingo… Recién había llegado a la capital la jornada anterior y pese al cansancio, evidentemente, despertó temprano, presa de su curiosidad natural y, presuponemos, muy ansioso, ante la expectativa del almuerzo en su homenaje que organizaba Pío Víquez, al cual acudirían conocidos y, sobre todo, amigos por hacer. Lo imaginamos, pues, saltando al balcón y atisbando extasiado el movimiento cotidiano de la San José que se desperezaba. Según el texto que a propósito escribe debió permanecer al tanto de la escena durante un par horas; tal vez, de modo intermitente: desde el “silencio de las seis”, cuando comenzaran a aparecer los primeros transeúntes, hasta que la campana convocara a “misa de ocho”, posiblemente en la muy cercana Catedral. Nos lega la descripción de lo que lograba escudriñar desde el Gran Hotel donde se hospedaba ―al que alude como “Gran Central”―, ubicado en la intersección de la Avenida Central y Calle 2. Conocemos que era un alojamiento distinguido en la época, lo cual indica que, desde un inicio, se le tuvo en alta estima.
Se comportaría como observador. Los tipos humanos que selecciona entre quienes pasan ante su entrenada mirada, son mínima, pero sugerentemente caracterizados: conforman un somero muestrario socio-cultural de la población josefina, sin extenderse en comentarios valorativos explícitos. Los intuiremos a partir de sus recursos expresivos. Abre el desfile el peón pobre y descalzo, de “habla castiza”, que identificamos de inmediato como ladino ―indígena aculturado― y cuya ubicación en la escala social habría de ser semejante a la los de los sirvientes, los “porteros”, que saluda. Intuimos que le simpatiza. Cerraría el cortejo “la indiecita ostentosa”, descalza, aunque de vestuario pretencioso, que denota su ambición de “ascenso” y, al adjetivarla, desliza la censura implícita: “ostentosa”. Sus procedimientos hacen que el resto, los más evidentemente empoderados, desagraden: el “Domingón” ―acaso comerciante, terrateniente, banquero…―, signado por su bombín y el rico bastón “de caña y hueso”, que subraya el don de mando; el oficial seguro de sí ―“pechudo”―, de “bocamangas sangrientas” ―marcando la violencia militar―; la paseadora presumida ―“con su saya de seda”, su pañolón con “flecos que barren”―, de andar solemne y vestuario primoroso, que delata su procedencia de clase media, aunque no demasiado acomodada porque se trasladaba a pie. Sin dudas, “El domingo en San José” se coloca entre los textos más significativos dentro de las tan mencionadas descripciones “cinematográficas” martianas, en las cuales se localiza, de modo muy evidente, la ansiedad propia del hombre decimonónico por atrapar la imagen en movimiento, anhelo que antecediera, incluso, a la invención del cinematógrafo, y que se manifestaría no solo en la literatura ―como aquí―, sino, de modo especial, en la pintura: tal los impresionistas que Martí tanto elogiara.
Pero, fuera del paisaje humano, ¿qué había observado desde su baranda, inclinado sobre la que fuera entonces arteria principal josefina? ¿Qué lo deslumbró?: de inmediato ―naturalmente, por su importancia y proximidad― el Palacio Nacional, que levantaba sus contornos neoclásicos en la misma acera de enfrente, con su “roja y blanca y azul” bandera nacional. Al girar su mirada hacia la izquierda, siguiendo la misma “calle ancha y bruñida” que iba a parar “al monte” ―Cuesta de Moras―, veía por sobre el espacio dejado por “el limpio de la iglesia vieja” ―de La Merced ya desaparecida―, y tras el cruce de la Calle 4, un jardín coposo y colorido, que no le impidió distinguir, al fondo ―“como un retazo”―, el gracioso perfil lateral del Hotel Francés. Con solo empinarse sobre el pretil, divisaría, en la esquina próxima y frente al parquecito, “la casa del Banco” ―Banco Nacional de Costa Rica. Eran escenas que las fotografías antiguas han salvado, para que podamos colocarnos casi en el punto de mira martiana de aquel feliz domingo.
Mucho más tiempo tendríamos que disponer para comentar los recursos que empleara en esta pequeña joya. Inevitable sería destacar el papel de la enumeración en el logro de la condensación dinámica de sucesos, y de la metaforización y la adjetivación, que contribuirían, también, a la condensación de sentidos con refinadas translaciones: “sol suave y alegre”, “despacioso botín”, “campana, revoloteadora”…
Su percepción impresionista se vuelca al registro de sensaciones, sobre todo, de color y luz. Trabaja sobre la base de pinceladas con tonalidades puras y deslumbrantes: el “Palacio de Gobierno, pintado de amarillo claro”; las “flores de oscuro carmín o de vivo amarillo” del jardín; “el pañolón amarillo y azul” de la paseadora; la indiecita “en su saya blanca y su rebozo de fresa escarchada”. O hace estallar alusivamente la luz en lo que más le agrada ―“la calle ancha y bruñida”, el sol que “pica y chispea”―, mientras oscurece lo funesto ―“el señor Domingón, todo él negro y gris”. Igual, tropezamos con la sinestesia atrevida ―el “silencio de las seis, que era como una flor de oro”― o la sinécdoque, más audaz aún, y como muestra, este fragmento: “van y vienen, entre las chaquetas negras, los pañolones, amarillos o azules, los rebozos negros, con flores de realce, los rebozos de fresa escarchada”.
Durante el segundo viaje a Costa Rica, de 1894, se encontraría mucho más presionado por el tiempo y las preocupaciones: debía coordinar la futura expedición a Cuba, contactar con cubanos establecidos en diversas zonas del país, y, en particular, conseguir unidad de criterios entre Flor Crombet y Antonio Maceo. Había ingresado el 5 de junio por Puerto Limón, dos días después arribaría a San José y, al fin, el 13, llegaría a Puntarenas. Quedó allí, varado, a la espera de la salida del navío a Panamá, que llevaba retraso. Desde ese puerto escribe al general Antonio evidenciando su mortificación: “Cinco días inútiles después de que hube visto a los mensajeros de la colonia y a Flor”. A Gómez se los mencionaría luego, también en carta, como “Cinco angustiosos días”, “con el ansia de lo que faltaba por hacer”.
Marjorie Jiménez Castro en su ensayo “Martí en la Revista “Costa Rica de ayer y hoy”, donde estudia los textos publicados por Rafael Armando Rodríguez, ha destacado algunos datos que nos resultan de mucho interés: señala que Agustín Guido Alvarado, presidente del Club Cubano, en 1890, había abierto “un negocio de abarrotes, cantina y refresquería, frente a una importante casa comercial conocida por ‘Suprat’ y ‘Alard’ ”. Y, más adelante, refiere: “Un año después, cuando Martí vuelve a Puntarenas se hospeda en la Pensión del Capitán Mc. Adam, ubicada a 80 metros al sur del almacén Suprat y Alard”. Aunque no se saca ninguna conclusión de estas informaciones respecto al posible escenario de la crónica que Martí concibe en esos días, nos tienta a suponer que, tal vez, la “fonda” que allí se menciona fuera la cantina de Guido Alvarado, sitio al cual el delegado podría acudir con total confianza. Refiere Martí: “En la esquina está la fonda, con su billar al fondo, y el mostrador lleno de amigos” y alude ―guardando la discreción que le era habitual en esos casos― a un anónimo “tendero”, quien en esa esquina “alzó el tablado” donde se bailaría. No estoy enterada si algún otro estudioso ha conjeturado en torno al tema.
“La parranda” es un relato que pudiera hoy tildarse de minimalista, por lo hiper breve y conciso sin desdoro de sus valores narrativos. A diferencia de “El domingo en San José”, va más allá de la percepción impresionista del entorno y los sucesos: introduce información de sesgo antropológico, conectada con expresiones culturales tradicionales ―manifestaciones danzarias, musicales, gastronómicas, lexicográficas, más las ya acostumbradas anotaciones sobre vestimentas y ornamentos de personajes implicados.
Plantea una situación inicial: anuncia que “se ha ido todo el hotel: a la marimba libre” y, evidentemente, tras aquel hotel personificado, iría él, quizás en busca de “una pipa, como por allí llaman al coco de agua”, porque evidentemente no tiene a quién encargársela en su alojamiento vacío. Se produce, a continuación, un corte brusco que rompe la lógica esperable en el relato, y el segundo párrafo ―segunda secuencia, digamos― lo dedica a bocetar una pareja que llega y que parece haberlo impresionado particularmente. Cito: “El mozo salió de camisa y calzón blanco, con faja de seda carmesí, y un panamá alón y sin cinta: ella, de pies calludos y lindo perfil, cargaba saya de color, y no más que el rebozo negro, puesto como chal, por sobre el escote de la camisa”. Saltan a la vista detalles significativos en tan concisas descripciones: de él, su sombrero “sin cinta”; de ella, los “pies calludos”: bastan para delatar sus procedencias humildes y develar la razón por la que se ocuparía rápidamente de ellos. Tras la digresión, reinicia el relato y pasaría a describir, a grandes rasgos, el espacio donde se desarrollaría el resto de la acción y, asimismo, a los personajes que se mueven en un velado segundo plano ―al interior y exterior de la fonda―, para luego enfocarse en el movimiento sobre el tablado.
Describe las ejecuciones de los bailadores sin particularizarlos en demasía: son apenas “él” y “ella”, entresacados de un conjunto que, conjeturamos, repite gestualidades semejantes. Acude a una cadena de verbos de acción para remedar la secuencia de ademanes de la rutina danzaria: “se encaran”, “resbalan”, “giran”, “la sigue”, “huye”, “le va atrás”, “lo atrae”, “se mecen”, “se juntan”. Con soltura de conocedor, logra reproducir los aspectos principales de aquella danza de cortejo:
[…] al compás del violín y la marimba, caídos por el muslo los brazos de él, y ella con el rebozo a los codos y la flor en el cabello, se encaran enamoradas, resbalan hombro a hombro, o—giran silenciosas […] Él cita y saca a la dama: le pide lo que ella le niega: la sigue cuando ella le huye: le va atrás ella, cuando él se va de enojos, lo trae ella, y él viene detrás: se mecen, y como que se juntan, sin tocarse, sin abrazarse.
Aunque no es un observador distante esta vez, sino que se ha colocado como testigo inmediato en el escenario de los hechos, desconoceremos el lugar que ocupa, su conducta o sus juicios de modo expreso. Así, nos asaltan dudas: ¿Con quién conversa allí que le sirve de informante? ¿Con el tendero? ¿Con Agustín Guido Alvarado, quien pudo ser un interlocutor entendido? No lo corroboraremos, tal vez, nunca; pero resulta obvio que de alguien se valió para de precisar, por ejemplo, las denominaciones que con tanta certeza anota esa noche: el torito, la cajeta de leche y la botijuela, típicos bailes costarricenses, más el que nombra genéricamente “chiricano” ―acaso alguno introducido desde Chiriquí, por panameños marineros, comerciantes o trabajadores del puerto. Podría suponerse que la ejecución de palpable erotismo que detalla correspondía al torito guanacasteco, cuyo instrumento músico principal es, justamente, la marimba: un baile donde el hombre embiste a su dama, quien lo refrena una y otra vez. O, igual, podría haberse tratado de la cajeta de leche, otro baile de cortejo.
En “La parranda”, hallamos alusiones que connotan otros entendimientos martianos; éstos de índole específicamente sociológica, reveladores de la actividad de un grupo étnico muy singular dentro del contexto puntarenense: los chinos. Escribe: “Afuera, en mesas limpias [y sabemos la implicación moral que, por lo general, Martí le otorga simbólicamente a ese adjetivo], las chinas venden gallinas asadas, pescado frito, frijoles y tortas, y el rompope de huevo y maíz, grato y espeso.” Atendamos a que cuando Martí reivindica la pulcritud y la laboriosidad de las vendedoras nocturnas entraba en contradicción con una parte importante del pensamiento consensuado en la época, que consideraba a los chinos una comunidad indeseable. Difícilmente nuestro viajero pudo ignorar la hostilidad que contra ellos existiera, cuando ya estaba en discusión la prohibición de entrada al país de migrantes de esa nacionalidad, que se aprobaría al año siguiente. Debió estar al tanto, además, del aporte que entonces ellos significaran ―a la economía, a la cultura―, y de la aceptación que iban alcanzando en territorios periféricos, como Puntarenas. Era un fenómeno que había observado, antes, en los Estados Unidos: terminaron discriminados, años después de haber sido favorecida su introducción como mano de obra barata.
Una mujer china, en particular ―que no era del grupo antes mencionado―, llamó su atención. Cito: “Acá, al pie de la marimba, encendido el cigarro en la oscuridad, gira, mirando al suelo, con la cabeza cubierta de flores, una china belfuda, de rebozo azul”. Su ensimismamiento parece denunciar abatimiento, lasitud, desaliento… Hace recordar la caracterización de otro personaje, incluida en una de sus escenas norteamericanas ―en “Un funeral chino”―, donde abordara la también compleja situación de la comunidad asiática en Nueva York: “El hombre amarillo lleva el ojo de fiera cazada […] va con la cabeza baja, como para que le perdonen la culpa de vivir”. La mirada avisada de Martí distingue, comprende, enlaza.
El resto de los participantes en “La parranda” son apenas escasos trozos inquietos, fragmentos entre el tumulto, que, sin embargo, la sinécdoque rescata: “un mantón rosado, flaco e ingenuo”; “una cabeza angélica”, “un cuello enfermizo”.
A pesar del barullo que podríamos presuponer, no nos hace escuchar las voces de los participantes, sino solo el entorno melódico que los envuelve. Reproduce la rítmica percusión del instrumento con su hábil y acostumbrado empleo de la enumeración: “La marimba, de lánguidos ecos, desata, recoge, requiebra, arrulla, empuja, celebra, repiquetea”. La metaforización y la adjetivación, con sus audaces translaciones, vuelven a ser las grandes protagonistas: el cielo que contempla es de “puro estrellado”, “la marimba libre”, “Blanda es la noche”.
Su percepción impresionista acude, de nuevo, a efectos de color ―en especial al describir los personajes― y de luz: el tablado es un ámbito donde lo vigoroso y sano relumbra; donde, incluso, puede bajar luz de las estrellas que “da como color de sueños a aquellas figuras”. “En la luz hay virtud”, había escrito. Se está a salvo en el ruedo iluminado, como en un espacio hechizado, mientras, fuera, parece acechar lo imprevisible, lo amenazador: la “china belfuda”, ajena, indiferente, arriesgándose, gira justo sobre la frontera. Así, en la secuencia final, cuando el festejo acaba, todos se desdibujan, se pierden como fantasmas, hacia el confín de la dura cotidianidad. Escribe: “se desvanecen por los bancos, como retazos de nubes”. Es un cierre dramático, alucinado, indudablemente triste. Desde luego, hizo un excelente aprovechamiento poético de una realidad constatable, porque sabemos que el alumbrado público solo se establecería en Puntarenas a la altura de 1907.
Nuestro viajero partió, al fin, el día 18 de junio. Con todo, se marchaba satisfecho: “¡Qué respeto el de los costarricenses!”, comentaría a José Dolores Poyo, de regreso a New York.
Se había despedido de nuestro continente.